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對普桑而言，畫作不是用來表現輕浮或感官享樂。他認為，繪畫應該以最符合情境的理性方式，呈現人類最崇高、最真誠的追求。
「對他來說，形式上的秩序，甚至略顯拘謹的構圖，就是幾乎一成不變的用最清晰、最精簡的方式，來表達對最深刻的理智、想像力與視覺的體驗。而他的畫作，或許與巴哈的音樂最契合。」藝術史家貝斯爾‧泰勒（Basil Taylor）在《法國繪畫》（French Painting）中寫道。
普桑自畫像，繪製於1650年，油畫，98×74公分。（公共領域）「普桑的藝術是⋯⋯詩與理性、感性和智慧的結合，是同一性格中兩種面向的平衡。」大都會藝術博物館（The Met）歐洲繪畫部門瑪麗‧斯普林森‧德‧尤蘇（Mary Sprinson de Jesus）在博物館官網表示。
普桑的藝術理念並非偶然形成。勤奮努力、對前人偉大藝術家，如義大利文藝復興時期的拉斐爾、米開朗基羅和提香等大師，以及古希臘羅馬藝術的濃厚興趣，加上多年沉思冥想，讓普桑在當代以及後世都成為享譽國際、備受敬重的藝術家。
普桑對法國藝術的影響相當深遠。藝術評論家傑弗瑞‧葛里森（Geoffrey Grigson，1905~1985）在《法國繪畫》序言中寫道，他的藝術「在他之後，將永遠存在於法國繪畫的根基之中。」
普桑1650年《自畫像》。（公共領域）巴黎經歷與羅馬時光
普桑開始學畫，是在流動畫家昆汀‧瓦林（Quentin Varin，1584~1626）來到普桑的家鄉和出生地——法國諾曼第萊桑德利工作之後。瓦林深深啟發了他，讓這位初出茅廬的畫家在1612年隨他前往巴黎，不過，這讓普桑的父母相當不滿。
在巴黎，普桑藉著王室收藏中描繪羅馬雕像與浮雕的畫作與版畫（多半出自拉斐爾的追隨者），開始熟悉古典世界。他也接觸神話題材，主要是透過羅馬詩人奧維德（Ovid，西元前43年~17或18年）的《變形記》（Metamorphoses），義大利詩人賈安巴蒂斯塔‧馬力諾（Giambattista Marino，1569~1625）委託他為這部作品繪製插畫。
普桑人生大部分時光都在羅馬度過。他曾兩次嘗試前往羅馬，最後在1624年抵達。他進入波隆納畫派畫家多梅尼科‧贊皮耶里（Domenico Zampieri，1581~1641，人稱多梅尼基諾）的畫室學習。
普桑《魔法師亞特蘭特綁架賓那貝羅的女人（阿里奧斯托，《瘋狂奧蘭多》，第二節，38行）》，約1635~1638年。鋼筆、棕色墨水、黑色粉筆，19.3x11.2公分。（公共領域）他也獲得了一位重要的贊助人：樞機主教弗朗西斯科‧巴爾貝里尼（Francesco Barberini，1597~1679）的祕書卡西亞諾‧德爾‧波佐（Cassiano dal Pozzo，1588~1657）。德爾‧波佐的鼓勵與影響，幫助普桑塑造畫風與聲望。
德爾‧波佐委託普桑為達文西的《繪畫論》畫插畫，這本書是根據巴爾貝里尼樞機主教圖書館中的手稿整理出版。
德爾‧波佐是位熱情的古物學家，也是第一位系統性測量、委託繪畫、注釋並收藏古代藝術的人。他稱自己的收藏為「紙博物館」（Museo Cartaceo）。他邀請普桑使用他龐大的圖書館資源，並鼓勵他在繪畫前澈底研究題材。普桑以對研究主題充滿熱情聞名，他會閱讀所有相關文獻，接著精力充沛的構思草圖。
普桑《日耳曼尼庫斯之死》又稱《羅馬將軍之死》，繪製於1627年，油彩、畫布，148×198公分。 （公共領域）1629~1630年，普桑生了一場重病，當時義大利正爆發瘟疫。他康復後，結了婚，在繪畫上選擇不同的方向：遠離巴洛克風格，專注於神話題材以及古代古典世界。
1640~1642年，普桑勉強為法國國王路易13工作，負責裝飾羅浮宮大畫廊。由於他極度不願離開羅馬，樞機主教黎塞留（Richelieu，1585~1642）不得不派人護送他回法國。普桑在羅馬都是獨自工作，從未擁有充滿助手的工作室。在巴黎，他卻得指揮一整群藝術家，還需繪製祭壇畫並為王室出版社設計扉頁。這份工作內容、風格和環境都不太合普桑的胃口，是個嶄新卻不太舒服的經歷。
不過，普桑因為巴黎這段經歷，讓他結識新的知識分子贊助人——劇作家皮耶‧高乃依（Pierre Corneille，1606~1684）和法國哲學家勒內‧笛卡爾（Rene Descartes，1596~1650）的追隨者，這些人一直資助他直到他去世。
普桑作品《羅納多同伴們》描繪詩人塔索《耶路撒冷的解放》中十字軍英雄人物，約1633年，油彩、畫布，118.1×102.2公分。（公共領域）
普桑《詩人的靈感》，繪製於1629~1630年，油彩、畫布，182×213公分。（公共領域）推崇歷史畫繪畫最高境界
普桑推崇歷史畫，文藝復興時期博學家萊昂‧巴蒂斯塔‧阿伯提（Leon Battista Alberti，1404~1472）認為，歷史畫是繪畫的最高境界，這觀點在17世紀法國引起很大的迴響。歷史畫的精妙之處在於，畫本身是分鏡腳本也是動態影像。
法國王室繪畫與雕塑學院1648年在巴黎成立，宗旨是將藝術提升至和史詩、古代修辭學同等地位。這所學院制度化普桑早已實踐的理念：藝術家若要提升自己的層次，就必須「從單一人物的描繪發展到群體構圖；處理歷史和傳説題材，並呈現歷史學家記述的重大行動，或詩人傳達的愉悅題材。同時，為了達到更高境界，藝術家必須懂得如何將偉人的美德和最崇高的奧祕，隱藏在傳奇故事和寓言構圖的面紗之下。卓越的畫家在這方面往往能獲得成就。這正是他藝術的力量、高尚、偉大之處」，藝術史家、評論家安德烈‧費利比安（Andre Felibien，1619~1695）在1669年王室繪畫與雕塑學院會議出版物的序言中寫道。
普桑的創作題材包括古羅馬故事、《舊約聖經》題材、奧維德《變形記》神話故事，以及詩詞中的畫面，像是義大利桂冠詩人托爾夸托‧塔索（Torquato Tasso，1544~1595）的《耶路撒冷的解放》（Jerusalem Delivered）。
普桑1638年作品《從河中救出摩西》，油彩、畫布。（公共領域）
普桑1655年作品《聖彼得和約翰正治療跛腳男子》，油彩、畫布，125.7×165.1公分。（公共領域）畫家哲學家 內涵豐富值得細看
與普桑同時期的法國作家、收藏家和建築與藝術理論家羅蘭‧弗雷阿特（Roland Fréart de Chambray，1606~1676），在他的古代和現代建築論述中，將普桑尊為「我們這個世紀的拉斐爾」。和拉斐爾一樣，普桑追求創作的平衡與和諧，理想之美與人性。
在普桑《石階上的聖家族》（The Holy Family on the Steps）畫中，可以明顯看到拉斐爾的影子。普桑幾乎翻製拉斐爾《草地上的聖母》中，聖嬰、聖母和聖約翰等三位核心人物的構圖，不過，普桑版聖母將聖嬰抱得更高。
普桑1648年作品《石階上的聖家族》，有拉斐爾的影子，油彩、畫布，73.3×105.8公分。（公共領域）就像拉斐爾，普桑在構圖中安排多位人物時，展現細膩與精湛技巧。除了繪製素描外，他甚至製作蠟製模型，在盒中布置構圖，藉此觀察光線、形體、形狀之間的互動。他對作品中每個細節都極為講究，讓他的畫作呈現出多層次的深度，往往讓人難以甚至幾乎無法完全看透。
普桑的畫作《阿爾卡迪亞的牧人》（Et in Arcadia Ego）便是這種深度的經典範例。畫中牧羊人指著或比著墓碑。右側女子被認為是受到希臘雕像《瑟曦·朱諾》（Cesi Juno）的啟發（原始雕像據說手臂應有衣服覆蓋，就像普桑在畫中所描繪的）。所有人物聚集一處，沉思墓碑上的拉丁文：「即使在阿爾卡迪亞，我也在。」（Even in Arcadia, I am.）阿爾卡迪亞象徵最理想、最美好的田園樂土，即使在最幸福的地方，死亡依然存在。
和拉斐爾一樣，普桑也將亞里斯多德對藝術的定義融入創作中：「藝術不是描繪事物的外表，而是呈現它的內在意義。」普桑的畫作蘊含豐富的內涵，每一幅都值得反覆細看。他被稱為「畫家哲學家」一點都不意外。
原文「Introducing the French Raphael: Nicolas Poussin’s Profound Paintings」刊登於英文《大紀元時報》。◇
普桑1633年作品《賢士的朝拜》，油彩、畫布，129.2×141公分。（公共領域）
普桑《聖方濟・沙勿略的奇蹟》，繪製於1641年，444×234公分。（公共領域）
