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兩千五百年前，釋迦牟尼證悟佛法，從此古印度出現了供人修行的正教。沿著絲綢之路，佛教一路東傳，跨越了地域、文字、風俗文化的差異，終於讓中華大地的眾生聽聞佛法、沐浴佛光。
為了讓更多的世人信奉神佛，中華大地的佛教徒們，以堅忍的毅力與非凡的智慧，奉獻了畢生的心力。從譯經到說法，從立塔到造像，他們希望在人們心中，佛法不是艱深古奧的說教，而是貼近世人同時引導生命不斷昇華的心靈寶藏。
這大概就是「經變畫」問世的初衷。在敦煌石窟內，大師級的繪畫、不言而喻的禪理、直觀而強烈的視覺震撼，把純文字的佛經變成了壯麗無比的圖典。經變畫出現的時間，最早可追溯到東晉時期，在隋朝成為流行一時的佛教繪畫題材。
有學者統計，敦煌莫高窟中，有十九個隋代洞窟繪有經變畫，涉及《維摩詰經變》、《法華經變》、《彌勒經變》、《涅槃經變》、《藥師經變》、《福田經變》等內容，形式上既有小型的單幅或對稱式組圖，也有連環畫式的長卷構圖。它們大多作為點綴畫，出現在壁門旁邊、佛龕外側、窟頂局部。
疏體畫：維摩詰經變
維摩詰，是一位在家居士，家財萬貫，且樂善好施。為度化眾生，他不僅向神魔講述佛法，還為執迷塵世的王宮貴族和平民百姓講述佛法。然而有一天，這位弘揚佛法的居士卻生病了。釋迦牟尼佛請以智慧聞名的文殊菩薩帶領著諸位菩薩、羅漢到他家中探視。
會面期間，文殊菩薩與維摩詰展開了精采的佛法交流。一連串充滿智慧與譬喻的問答，猶如花雨滿天，妙語連珠。這個故事收錄在《維摩詰經》中，這部經書人物鮮活，故事性強，自南北朝時起就深受文人學士的鍾愛，在隋代就成了經變畫中出場率最高的題材。
圖為敦煌莫高窟的隋代第 420 窟的《維摩詰經變》，位於西龕外兩側，分別繪有文殊像（左）和維摩詰像（右）。（維基百科）《維摩詰經變》有一個固定的模式，即用對稱布局的畫面或者塑像，表現病榻上的維摩詰與文殊菩薩交談的場面。莫高窟的隋代石窟，在固定模式下又有新增的元素，反映出時代的審美，以及創作者對佛經的理解。比如：第420窟在西壁佛龕上部，以殿堂建築表現二者論法的場面，圖中聽法僧密密麻麻排列在兩旁，殿前有蓮池、水鳥，殿後有竹林掩映。
第276石窟，又是別具一格的經變畫。以龕外壁畫的形式沿襲同一格局，又有著別開生面的風貌。
這座窟構造簡潔，僅西壁開龕，龕外左、右兩側繪製《維摩詰經變》；南、北壁各有一鋪說法圖，窟頂有二佛並坐圖與飛天像。其特殊之處在於繪畫技法，是「疏體畫」的代表作。
在中華傳統繪畫中，以線造型是中國畫家常用的表現手法。畫分疏、密二體。密體者如顧愷之、陸探微，勁緊連綿，幾無空隙；疏體者如張僧繇、吳道子，寥寥數筆， 勾勒出人物靈魂，呈現出另一種審美趣味。這座洞窟的壁畫就表現出這種疏落通透的藝術風格。
再來欣賞經變畫。文殊菩薩與維摩詰，面容與身軀採用清新自然的白描畫法，衣飾則以土紅、褐色、黑色等穠麗的色調敷彩而成。文殊菩薩臨風而立，兩手施印，丹唇微啟，身體微微前傾，正在演說禪理，看上去飄逸祥和。
與文殊傳統的佛家神明形象不同，維摩詰儼然一位睿智豁達的老者。畫匠們省去了常見的病榻，將他改為站姿：頭戴儒巾，手持拂塵，身著廣袖長袍，正笑容可掬地望著對面。一位風流倜儻的清談文士，就這樣躍然壁上。
而人物周圍有樹木、山石等自然景物的點綴，既點出所處的空間，也折射出兩位神明在辯論中，仍然澹泊無爭的純淨心態。整幅畫以意境勝，善用細節刻畫人物心理，達到了「筆才一二，像已應焉」的神妙境界。
佛與眾生：涅槃經變
釋迦牟尼佛在世間傳法，在他八十多歲時，感知到自己將入涅槃，將這一消息告知眾弟子。在娑羅雙樹下，釋迦牟尼為弟子、世俗信眾講法，接受世間最後的供養。眾弟子悲傷不已，關門弟子須拔陀羅不忍見佛陀涅槃，請求先佛陀入滅。
佛陀涅槃入殮後，再現神蹟：大弟子迦葉從外地趕回，嚎啕大哭，佛陀從棺內現出雙足讓其見最後一面；佛母從天界趕來，泣涕如雨，佛陀用神通打開棺木，再生為母說法；自舉棺木飛入城中香樓，胸中噴湧火焰，燃燒七天七夜將自身火化。
《涅槃經變》畫，以橫臥的大佛為主體，周圍表現環繞舉哀的眾弟子（敦煌莫高窟隋代第 295 窟）。（維基百科）這就是《大般涅槃經》中的情節。此題材最早出現於犍陀羅藝術的雕像，以橫臥的大佛為主體，周圍表現環繞舉哀的眾弟子。在莫高窟中，北周時期已出現經變畫，隋代第295、280窟的人字坡上，各有一鋪單幅結構的《涅槃經變》畫。兩幅畫作內容相似，學者推測可能出自同一版本。（待續，下週三待續）◇
